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Stephen Wright est critique et théoricien de l’art contemporain. Je suis allée l’interroger sur sa pratique en tant que commissaire d’exposition de pratiques artistiques à faible coefficient de visibilité artistique ou « para-artistiques », pratiques qui soulèvent la question d’un « art sans œuvre, sans auteur et sans spectateur ».

Stephen Wright

Nous travaillons au sein de l’école sur les tactiques de la fiction, afin de comprendre comment les artistes s’en emparent et comment nous pouvons, en tant que curateurs, utiliser ces tactiques dans notre travail. Or je m’intéresse particulièrement aux artistes qui vont agir dans un « déjà donné »  pour s’y insérer, introduire des fictions, détourner le réel.

Ce serait une erreur d’imaginer que la fiction s’oppose au réel comme le faux au vrai. Dans le Partage du Sensible Jacques Rancière propose que « le réel doit être fictionnée pour être pensé. » Il crée un verbe : « fictionner ». Par ce mot, il n’entend pas « falsifier » mais plutôt « mettre en récit » ou simplement « représenter », en tout cas proposer une lecture de la réalité. Cela suppose que la réalité, ce n’est pas le réel. Le réel, ce serait l’a priori pour parler comme Kant, dont on doit supposer l’existence, pour pouvoir faire une représentation, pour pouvoir agir dans le monde. En affirmant que « le réel doit être fictionné pour être pensé », Rancière définit en quelque sorte le rôle et le fonctionnement de l’art dans la redistribution du sensible, car la mise en fiction, en récit et en œuvre est le propre de l’art dans toutes ses formes.

On a beaucoup dit dans les cercles proches de la Biennale de Paris qu’il s’agit de promouvoir une forme d’art soucieux d’ « opérer dans le réel ». Qu’est ce que ça veut dire ? Tout le monde agit dans le réel – après tout, les musées, les galeries sont également « dans le réel ». Mais il s’agissait plutôt d’affirmer qu’on accompagnait des pratiques qui ne se contentaient pas d’opérer dans la seule dimension symbolique. Opérer dans le réel, c’est ne pas se satisfaire d’opérer dans le symbolique, à savoir dans les cadres prévus pour l’art. En l’absence du cadre, ou plus précisément en deçà du coefficient de visibilité artistique conférée par le cadre, les choses existent, mais ne sont pas perçues comme de l’art. Et dans ce cas-là, on fictionne en effet le réel (pour pouvoir le penser), mais il ne s’agit pas d’une fiction artistique, ce n’est pas comme quand on lit un roman et que l’on sait que les personnages n’agissent que sur le seul « paysage ontologique » de la fiction, pour reprendre un terme proposé par le théoricien de la fiction Thomas Pawel. Autrement dit, nous court-circuitons la performativité de l’art (selon laquelle n’est art que ce qui est performé comme tel) pour laisser agir ce qui est fictionné dans le réel justement. Et c’est là où les tactiques de fiction, pour moi, deviennent corrosives, parce que c’est là où les paysages ontologiques incompatibles rentrent en collision (pensez par exemple à Don Quichotte qui brisait en mille morceaux le petit théâtre du Maître Pierre puisqu’il avait perçu la représentation en dehors du cadre de l’art).

Quelle était votre position pour la Martha Rosler Library (à l’INHA, 15 novembre 2007 / 20 janvier 2008) ?

Il faut dire que je n’étais pas à l’origine du projet. D’ailleurs Martha Rosler non plus n’était pas à l’origine.

Ce n’était pas à son initiative ?

La bibliothèque elle-même est bien sûr à son initiative ! Mais elle ne se considère que co-auteur de la Martha Rosler Library puisque s’il s’agit de sa bibliothèque personnelle, l’idée de la rendre publique dans les espaces typiquement associés aux expositions d’art était en fait une proposition d’Anton Vidokle, qui lui-même est artiste, et qui lui-même opère toujours dans la zone frontalière entre le symbolique et le réel, là où ils se confondent. Mais pour Vidokle, il faut toujours en fin de compte que la proposition soit vue comme relevant de l’art. Il réalise des projets – Martha Rosler Library, e-flux Video Rental, Pawnshop, unitednationsplaza, etc. – qui relèvent vraiment plus de la production de connaissance que de l’exposition esthétique d’objets. Mais il tient toujours à les faire dans le cadre performatif de l’art et ne veut surtout pas que l’on prenne la proposition pour « the mere real thing » comme disent les philosophes analytiques, c’est-à-dire pour la simple réalité ordinaire. Il est donc soucieux de ne jamais affaiblir le coefficient de visibilité artistique – le coefficient de fiction ostentatoire si vous voulez – au point où l’art disparaît comme tel. C’est pourquoi d’une façon ou d’une autre, il ramène le projet dans le monde de l’art.

Est-ce réellement fondamental de ramener le projet dans le monde de l’art ?

Selon sa logique à lui, oui. Pour moi, ce serait dans tous les cas plus corrosif d’affaiblir le coefficient de visibilité spécifique – par exemple, en le soustrayant au monde de l’art justement – pour que le projet agisse dans le réel comme un espion à l’insu de tous. Le défi dans ce cas-là c’est de trouver une manière pour préserver la mémoire de ces pratiques invisibles pour la postérité, par le biais de récits oraux, ou des documents, sans que ceux-ci se substituent à ce qu’ils sont censés activer. En tout cas, pour Vidokle l’INHA était le lieu idéal pour la Martha Rosler Library, puisqu’il s’agit à la fois d’une école doctorale et un lieu d’exposition, c’est-à-dire un lieu des savoirs et un cadre perfomatif. Ainsi le projet ne risquait pas de disparaître des écrans de radars du monde de l’art. Pour lui, si ça disparait des écrans des radars du monde de l’art, ça perd son efficacité – ainsi que sa capacité à transformer ce monde. L’efficience du monde de l’art serait due à ce cadre, mais il se plaît à faire l’inattendu dans ce cadre. Moi ce n’est pas ma position. Je pense que, à la limite, il faut faire de l’attendu mais en dehors du cadre. Et surtout de l’inattendu en dehors du cadre. Alors quel cadre ? Il y avait l’INHA. Mais Martha Rosler elle-même attirait l’attention sur un autre cadre qui la dérangeait. En fait, elle se demandait s’ils avaient été bien inspirés d’avoir mis son nom à elle sur la bibliothèque. Et surtout d’avoir fait une erreur d’anglais (Vidokle est russe), d’appeler cela « Martha Rosler Library », sans article défini ni génétif. C’est anecdotique, mais elle se demandait si la présence fantomatique de son nom propre ne nuisait pas justement à la valeur d’usage du projet au lieu de l’enrichir. Pour Vidokle il s’agit simplement d’une installation dont le titre c’est « Martha Rosler Library ».

Donc les gens venaient voir la bibliothèque comme un portrait de l’artiste au lieu de s’en servir comme d’une bibliothèque publique.

Certains d’entre eux, oui, pas tous. Il faut bien reconnaître que les conventions du monde de l’art encouragent ce genre de réaction. C’est en ce sens qu’elles ralentissent l’émergence de nouvelles ontologies de l’art, de nouvelles façons d’être de l’art. Personnellement, je pense que c’est infiniment plus intéressant sur le plan artistique même que le projet soit destiné à des usagers (à des lecteurs) et non pas à des spectateurs. Mais Anton Vidokle n’est pas Guy Debord ! Vous savez Debord rêvait de n’agir que dans le réel, de quitter la fiction définitivement. Dans un texte tardif, « Sur le poker », il affirmait que ce qui distinguait le bon du mauvais joueur de poker c’est que le bon joueur ne bluffe jamais mais n’agit qu’en fonction de ce qu’il a en main. Vidokle c’est tout le contraire : l’art de l’art, pour ainsi dire, c’est le bluff. Il est artiste, homme d’affaires, et fin tacticien aussi. Et le mode de sa tactique c’est une tactique épiphytique.

C’est-à-dire ?

L’épiphyte est un organisme biologique qui ressemble beaucoup au parasite. C’est-à-dire à celui qui vient manger à table sans être invité, littéralement « para site ». Mais alors que le parasite a cet inconvénient qu’il mange trop et met ainsi en péril son hôte -ce qui à terme met sa propre existence en danger- l’épiphyte – dont l’orchidée est l’exemple le plus connu- ne tue pas l’autre. Il se sert seulement de l’architecture de son hôte, vivant en symbiose ironique avec l’autre, au frais de l’autre. En épuisant les forces vives de son hôte, le parasite est réellement subversif – mais au prix d’être suicidaire… Cette opposition est souvent évoquée par l’artiste et théoricien indien du collectif Raqs Media, Shuddhabrata Sengupta, et plus près de nous, par l’artiste Karine Lebrun qui travaille -discrètement comme il se doit- sur les épiphytes que nous sommes. Selon elle, l’épiphyte “fait usage d’un écosystème et le modifie pour ses propres besoins tout en le complexifiant et l’enrichissant.” Dans un tout autre contexte, est-ce que cela ne décrit pas à merveille  la tactique d’un Anton Vidokle?
Avec e-flux, il se fait payer par les institutions les plus prestigieuses du monde de l’art pour qu’il envoie leurs informations à sa liste de destinataires. Il s’agit d’un service relativement coûteux et avec l’argent ainsi récupéré des musées et autres centres d’art, il finance ses propres projets, comme Martha Rosler Library. C’est une tactique intéressante car il arrive à se faire convoiter par ces institutions qui, au lieu de penser à faire les projets qu’il fait, les financent indirectement, lui permettant de se faire d’autant plus convoiter. Il y a indéniablement une certaine élégance !

N’y a-t-il pas d’autres façons d’exister pour les artistes agissant « hors cadre » que d’y entrer finalement?

Il y a sûrement d’autres façons d’exister dans une économie de l’ombre. Le monde de l’art dominant est à la pointe de ce que l’on peut appeler l’« économie attentionnelle » contemporaine. C’est un terme qui décrit comment l’économie immatérielle fonctionne aujourd’hui à l’époque de Google PageRank. Il y a toujours eu une économie de l’attention : Andy Warhol disait dans les années 60 que chacun allait avoir son quart d’heure de gloire. Mais à l’époque l’art était encore dans le fordisme et la production d’objets. Maintenant on est dans autre chose. Comment dans le monde de l’art, la valeur est-elle produite ? C’est en attirant l’attention vers soi que l’on se met en valeur, que l’on se transforme soi-même en capital. L’attention est une forme de capitalisation. Un sociologue comme Pierre-Michel Menger a mis cruellement en évidence comment les artistes sont les premiers à accepter des formes de rémunération non monétaires, et que si jamais on acceptait ces formes de rémunération dans l’industrie, cela serait  tout à fait surprenant. Imaginez un ouvrier à l’usine, qui, au lieu d’être payé pour une journée de travail, accepterait un catalogue en échange ! Et pourtant, c’est ce qui se passe pour les artistes : un catalogue est plus utile dans une économie attentionnelle que 1000 euros. 1000 euros ce n’est rien par rapport à la capitalisation réputationnelle qui est possible avec un prestigieux catalogue. Le monde de l’art fonctionne alors comme un banc d’essai de l’économie attentionnelle. Or toute source lumineuse fait de l’ombre. Et plus la luminosité est forte, plus obscure est l’ombre. Les tactiques qui nous intéressent inscrivent l’économie de l’ombre dans un rapport dialectique avec l’économie attentionnelle. Anton Vidokle a un pied en dedans et un en dehors. Ce ne sont même pas des pieds, c’est plutôt un genre de va et vient. Il ne se contente pas de puiser dans l’économie attentionnelle pour nourrir l’ombre, ça fonctionne dans les deux sens. Il y en a d’autres qui travaillent réellement dans l’ombre, avec très peu d’exposition. Ce serait le cas de l’artiste Bernard Brunon, entrepreneur, et fondateur de l’entreprise de peinture en bâtiment That’s Painting Productions. Les seules fois où il émerge dans le monde de l’art, c’est quand il répond à un appel d’offre pour faire la peinture du restaurant du Palais de Tokyo, par exemple. Sachant qu’il ne pouvait pas entrer par la grande porte, il entre par la porte de service. Et la peinture y est exposée en permanence. Il peint surtout des maisons individuelles aux USA, et si on se promène avec lui dans son pick up, il dit : « Ben tiens c’est une peinture à moi ». Mais après, la question c’est : comment faire en sorte pour que son travail ne soit pas perdu pour la postérité ? Il prend sa retraite, il y a des documents, mais que faire de ces documents ? Le plus efficace que j’ai vu, c’est quand il fait une présentation en direct de son travail – un récit oral, documents à l’appui. D’une façon générale, je trouve que le récit d’artiste – cette forme de présentation sous forme de conférence ou de témoignage que l’on a vue émerger depuis une quinzaine d’années et qui n’existait pas beaucoup auparavant – est une forme intéressante, particulièrement peu réifiée ou réifiante, pour faire émerger l’art dans le monde. L’art qui n’a pas été visible comme tel lors de son apparition, son coefficient de visibilité artistique étant trop faible (n’ayant été vu que comme une anomalie, pas comme de l’art), est une façon de le faire apparaitre comme art, sans le réifier par une documentation ni par une icône ; c’est un artiste qui fait une conférence, accompagnée d’images.

Mais est-ce que l’artiste ne devient pas icône dans ce cas-là?

C’est certain que c’est lié à la performance. J’appellerai ça plutôt une publication, au sens propre du terme – une façon de rendre public.

Est-ce que l’on ne donne pas une valeur énorme à la présence de l’artiste ? Cela pourrait être fait par quelqu’un d’autre finalement.

Bien sûr, mais pas de la même façon. Entendre de la part du concepteur et du réalisateur même cette intervention furtive dans l’espace public, c’est intéressant. J’ai l’habitude de dire aux directeurs de musée ou galerie que je préfère les conférences d’artistes aux expositions, qui bien souvent ne m’intéressent pas, pour voir les réactions que cela produit. Et en général il y a une certaine hostilité, car ils sentent que ça met en danger l’architecture de leur légitimité. Mais ils finissent par reconnaître finalement que je ne suis pas un adversaire de l’art contemporain, seulement un adversaire assez farouche de la réification, et de la marchandisation. Je suis sincère en disant que pour moi un artiste qui raconte sa démarche à sa manière, tantôt balbutiante, tantôt très articulée, c’est toujours très intéressant. Cet accompagnement d’un geste peut aller jusqu’à une certaine réconciliation avec une pratique objectale, c’est-à-dire basée sur des objets, que je ne veux pas voir réifié ou en vrai, mais comme support à une discussion où tout le monde peut intervenir, poser des questions. Je pense que c’est une façon efficace de fictionner le réel pour pouvoir le penser. Et l’art retrouve alors sa valeur heuristique. On peut avoir des conversations sans support, mais avec c’est mieux. Et cela reste un support, pas une finalité. Dans le cadre de cet échange humain, cela m’intéresse. Prendre la parole est pour un artiste une façon d’atténuer son iconicité.

Et comment le commissaire d’exposition / curateur, peut-il se situer face à des artistes qui sont dans l’ombre ? Doit-il, ou peut-il, les exposer à la lumière ?

Ça c’est la question éthique. Comment réconcilier la double contrainte ? Prendre sa responsabilité d’historien au présent de l’art, faire en sorte que ces choses ne soient pas perdues pour la postérité, et d’autre part respecter l’essence même de ces projets qui se dérobaient délibérément à une visibilité dans l’économie attentionnelle… C’est vouloir faire la quadrature du cercle. Il n’y a pas de théorie magique pour ça. Simplement, il y a des cas où c’est catastrophique, et d’autres cas où ça marche mieux, comme la conférence d’artiste. On devrait former des commissaires à l’exposition d’idées, au commissariat de tables rondes, de conférences d’artistes etc. Evidemment en passant par d’autres formes de publications d’artistes. J’insiste car une exposition est une publication d’artiste. Une conférence l’est également, et puis le livre bien sûr, mais il faut élargir cette notion pour des raisons tactiques. Je prépare une publication qui va s’appeler « Documents Performatifs», avec des amis indiens, que l’on va publier là bas, utilisant une technique d’impression – donc de publication –  extrêmement peu chère. Mais le souci c’est que, si ça marche et que c’est un peu pourri, ça peut finalement avoir une valeur qui augmente, jusqu’à devenir exorbitant. Pour éviter cela, il faut que l’on fasse en sorte que cela soit reproductible à l’infini.  On va réaliser un PDF, et le mettre sur une clef USB, et l’on imprimera à la demande.

Connaissez-vous d’autres commissaires qui tentent de résoudre la question de mettre en lumière/rendre publics des travaux de l’ombre, tout en les respectant ?

Il y en a beaucoup qui ne le tentent pas ; qui cherchent au contraire à les rendre aussi visibles que possible. Quelqu’un de très intéressant, c’est Boris Achour. Il a adopté, comme beaucoup d’artistes de sa génération, des stratégies inverses pour résoudre le problème, qui consistent à tout transformer toujours en œuvre, et à insister là-dessus. Il n’y a pas de document.

Je serais assez d’accord avec lui, car il me semble qu’à partir du moment où l’artiste crée lui-même le document, il est difficile alors de nommer ça « document », qui est censé être une preuve objective.

L’enjeu, pour moi, est de spécifier très précisément où l’art a lieu. De n’entretenir aucune ambiguïté entre le lieu de l’art et le lieu de son devenir-visible. Une action artistique qui n’est pas visible comme telle (tout en étant visible comme geste ou autre) a besoin d’un document, ou d’un récit,  d’un cadre, d’une exposition pour acquérir la visibilité spécifique de l’art. Mais cela ne fait pas du document, du récit, du cadre ou de l’exposition une œuvre d’art ! Ne pas faire cette distinction entre statut documentaire et statut iconique c’est ce qui mène d’une part à la fétichisation du document et d’autre part à la subordination de l’action à la réalisation du document-œuvre : à savoir à la réification de l’art. Prenez par exemple les lettres de non motivation de Julien Prévieux : l’artiste répond à des offres d’emploi par des lettres très détaillées où en fin de compte il refuse le travail annoncé – comme si l’annonce lui avait été adressée personnellement. C’est très drôle, très caustique, mais ce l’est beaucoup moins quand on voit ces lettres exposées comme œuvres. L’artiste a trouvé une bonne solution en publiant l’ensemble des lettres et des réponses sous forme de livre. Mais le « moment d’art » pour ainsi dire n’a pas lieu dans le livre mais dans le moment de perplexité imaginé par le lecteur où le destinataire ouvre la lettre à son bureau et en découvre la teneur incongrue. Il s’agit d’un « événement » – de l’événement de l’avènement de l’art, où l’art vient subrepticement au monde, où il « s’invente » comme disent les archéologues des sites qu’ils mettent au jour.

On rencontre un cas limite lorsqu’on essaie d’archiver ce qui n’est plus, mais qui ne l’est plus pour des raisons artistiques. Alexander Koch a beaucoup travaillé sur les questions : « Comment quitter l’art comme geste artistique? comment peut-on archiver cette disparition ? » C’est un paradoxe absolument formidable par rapport auquel Koch se montre très circonspect. Un artiste qui quitte l’art comme ultime geste artistique est éminemment digne de notre attention, mais surtout, que fait-il après ? Par exemple Paul Robert c’est un coureur de fonds, mais c’est son activité d’artiste. Il a quitté le monde de l’art pour faire de la course à pied, et il est très bon. Et j’ai dit à Alexander Koch, « c’est intéressant de le voir courir lui par rapport aux autres concurrents ». Et Alexander Koch de me répondre sèchement : « Mais laisse les gens quitter l’art s’il te plait ! ». Il dit qu’à un moment donné, il voulait archiver la disparition, mais qu’il a fini par comprendre la perversité d’un tel projet. Il espère que Paul Robert est un très bon coureur de fond, et qu’on va le laisser faire.

Je pense que le projet initié par Goran Dordevic, en 1979, qui était la grève internationale de l’art, était une tactique de fiction extrêmement intéressante, mais il ne reste que la fiction maintenant car tout le monde a refusé de faire grève. Personne n’a accepté de faire ça. Tom Maroni a accepté en disant qu’il faisait déjà grève depuis 15 ans, mais seulement à New York, car il pense qu’il faudrait faire de l’art partout sauf à New York. Les autres, Lawrence Weiner, Vito Acconci, Daniel Buren, Hans Haacke, toute la gauche de la gauche de l’art conceptuel ont refusé de participer à cette affaire. Même Lucy Lippard, qui était la critique attitrée de l’art conceptuel, quelqu’un de très intéressant, lui a écrit : « Je crains de créer des vides invisibles, qui ne seraient pas perçus ». Pour elle, c’est la logique même de l’art : pour que l’art soit efficace, il faut que ce soit visible comme de l’art. Donc une grève serait forcément invisible, et les vides ainsi créés seraient vite remplis par des briseurs de grève. Or franchement, je ne pense pas qu’il y ait de peur à avoir quand on voit ce qu’a donné le contraire, à savoir la création de pleins perceptibles !

Personnellement, je trouve cette proposition de grève très jouissive et je ne voudrais pas que le monde en soit privé simplement parce qu’elle n’a pas eu lieu. Goran Dordevic a scanné les lettres et dit de façon très laconique que la seule conséquence de cette grève est qu’il a quitté le monde de l’art définitivement. Ce qui n’est pas tout à fait le cas, puisqu’il a par la suite initié un projet anonyme, le Musée d’Art Américain, d’abord à Belgrade, puis à Berlin, et ailleurs. Mais son nom a disparu du monde de l’art alors qu’il était encore étudiant. Son invitation à faire grève, et l’ensemble de réponses (toutes négatives) ont été publiées dans l’excellente revue Prelom — les lettres sont donc disponibles par quiconque veut s’en servir. J’espère les publier bientôt en français. Mais c’est une excellente tentative de tactique. Cela souligne beaucoup de choses, et ce n’est finalement pas plus que ça n’ait pas marché du tout, car cela montre à quel point les personnes qui étaient les plus susceptibles d’accepter n’ont pas osé. Hans Haacke par exemple a fait valoir qu’à son avis c’était une idée contre-productive, car les seuls vraiment affectés par leur retrait, par leur non production, ce seraient eux-mêmes, artistes de gauche, qui allaient priver leur milieu de leurs productions. Il se prenait vraiment au sérieux, pensant qu’il allait changer le monde avec sa force de travail artistique, au lieu de se penser comme un travailleur artistique pouvant retirer sa force du travail.

Ce que j’aimerais faire c’est dresser une liste de typologie des rapports entre l’économie de l’ombre et l’économie attentionnelle, entre les « vides » et le « plein ». Un monde de l’art se doit d’assurer sa reproduction : la vie, la survie des artistes et du reste. Il y a donc une économie. Les mondes de l’art « alternatifs » se doivent aussi de penser une économie.

Jean-Claude Moineau affirme que les artistes et curateurs ne doivent pas être payés pour leur travail et doivent travailler en dehors de ce monde là, afin de le nourrir. Comme si l’économie devait sortir de ce monde-là.

C’est un point de vue, parfaitement respectable, mais loin d’être la seule possibilité. En tout cas, il y a des possibilités très différenciées en dehors du monde de l’art et enseigner dans une école d’art (comme moi) ou un département des arts plastiques à l’université (comme il l’a fait) ce n’est pas vraiment travailler en dehors de ce monde-là. Matthieu Laurette était assez corrosif à un moment donné. En travaillant après avoir été expulsé des Beaux Arts de Rennes, pour paresse, il passait huit heures par jour à exiger le remboursement de tous les produits qu’il achetait. Tout ce qu’il faisait était de leur écrire qu’il n’était pas satisfait – mais il s’y consacrait à plein temps. Après, c’est catastrophique comment le Centre Pompidou, avec sa complicité, montre la documentation comme une œuvre-spectacle.

Est-ce que le rôle du curateur ne serait pas d’être un médiateur entre le public et l’artiste / l’œuvre ? Dans le cas d’artistes qui vont directement au devant du public (en réalisant une publication par exemple), quel pourrait être le rôle du curateur ? Peut-être n’a-t-il pas de raison d’être.

Si. À condition qu’il prenne soin de l’œuvre. « Curer » c’est « prendre soin ». Dans les musées avant, les curateurs prenaient soin des œuvres. Désormais s’il n’y a pas ou plus d’objets, plus d’œuvres, il faut prendre soin du geste, de l’initiative. Prendre soin de la volonté de ces gens-là, dans la publication. Une exposition documentaire c’est un outil fantastique. Et surtout qu’il y a beaucoup de lieux  dont ce serait dommage de laisser l’exclusivité à ceux dont on trouve l’usage aussi antinomique. Il faut se servir de tous les organes qui sont mis à notre disposition, et même de ceux qui ne le sont pas !

Interview de Stephen Wright par Sophie Lapalu, janvier 2010