••••••• Ecole du Magasin /// Session 16 •••••••

Obrist and Miessen at the Brutally Early Club

Julija Cistiakova — 2008-03-11T12:58:14Z

7am, 11 October 2007, Starbucks Coffee, Notting Hill, London

This double interview was done in continuity to our film "Everybody Wants to Rule the World". Hans Ulrich Obrist and Markus Miessen wished to answer the question we asked to all the participants of the film:
"What are the specificities that make your curatorial practice unique?"
For this reason Julija Cistiakova went to London and recorded their answers there.

00. Dominique Gonzalez-Foerster

Fabien, Sadie editor — 2008-01-23T20:40:38Z

During the 3-day curatorial seminar at INHA in Paris (see the program), we discussed different aspects of curatorial practices nowadays with the other curatorial training program participants and guests.

Pendant les 3 jours du séminaire organisé à l'INHA (voir le programme), nous avons échangé avec des participants d'autres formations curatoriales européennes et avons assisté à des conférences concernant la diversité des pratiques curatoriales.

With the kind permission of the artist, we are publishing the interview of Dominique Gonzalez-Foerster. Being one of the participants of Ecole du Magasin's training program in 1987, here she talks about her own relation to curating and curators now.

Nous avons choisi de publier ici l'intervention filmée de Dominique Gonzalez-Foerster avec l'aimable autorisation de l'artiste. Il y est question de son rapport très singulier avec les curateurs, à la lumière de son propre itinéraire (une artiste ayant participé à la première session de l'Ecole du Magasin, en 1987).

Editing: Haeju Kim & Fabien Pinaroli
Nov 07

Presentation in Japan 3

Yuka Tokuyama — 2008-01-21T08:17:29Z

Our film will be presented, in occasion with a symposium on curation at remo/ record, expression and medium organization by Yuka Tokuyama and Mizuki Endo, the director of the ARCUS Project in Ibaraki.

Conference : Hard Core of Curatorial Practice 2, Osaka
@remo, 22 January, 2008

produced by Mizuki Endo and Yuka Tokuyama
organized by Yuka Tokuyama and remo
in collaboration with Osaka Arts-Aporia

SPEAKER :
Yuka Tokuyama (Curator, Researcher)
Nov Amenomori (Curator, Breaker Project)
Takeshi Tamura (Director, Shin-bi, P-hour)
Miho Nakanishi (Director, Osaka Arts-Aporia)
Atsushi Matsumoto (Researcher, AHA ! project, remo)
Mizuki Endo (Curator, rhythm)

Presentation : Everybody Wants to Rule the World
@remo, 23 January, 2008
Video, Color 91'
English/French with Japanese translation

Dialogue : about/ from HS' curatorial practice 3

Yuka Tokuyama — 2008-01-19T16:17:51Z

21世紀に生きる私たちが、ゼーマンにどのような意義を見出すことができるのか？
徳山由香から遠藤水城への対話形式のインタビュー。（2007年3月）
（その２よりつづく）

アート、革命、ユートピア

YT : ゼーマンの名を、初めてそして最も大きくした展覧会として1969年「態度が形になるとき」があります。ご存じの通りこの展覧会の前年はヨーロッパで学生による革命運動が巻き起こった1968年です。ゼーマン自身も「態度」展を語る際、当時の革命の熱気に盛んに触れつつ、ヨーロッパ、アメリカから40数名ものコンセプチュアル・アーティスト達がベルンに集まり、美術館でサイトスペシフィックな展示−ボイスが油脂を壁に塗りつけたり、ローレンス・ウィナーが壁を削ったり、マイケル・ハイザーが歩道に穴を開けたり−を行ったことについて「これは革命であった」という言い方をよくしています。
ゼーマンの革命志向は、90年代後半に経済開放後の中国の作家に強い関心を向けたことによっても知られているのですが、一方で社会革命と芸術とは切り離して考えていたようです。以下引用します。

「当時（60年代末）アーティスト達は政治的な参加を盛んに求められていました。しかしながら、芸術の大きな政治的意義は、つまるところ、壊れやすいものを創造するという個人に常に集約されるのです。そしてこれらの壊れやすいものを守るためにあるのが、特権的な場所としての美術館なのです。」

要約するなら、ゼーマンは、政治における集団的意志よりもむしろ個人の意志、態度を尊重し、集団の記憶を保持するという役割を担う美術館という公的権威に、アーティスト個人にしか還元できない態度を芸術的創造として認める機能を求めた、といえるでしょう。

また、69年「態度」展は、遠藤さんのおっしゃる「芸術の緊張と社会の緊張との共鳴の瞬間」と共振する部分があるかもしれません。ゼーマンにとって、そして時代を共有した同世代あるいは追体験した後の世代にとって、時代の情勢、革命の熱気が芸術のあり方、見方を変えたということは、認められるでしょう。それが、実際の展覧会を見た人間が少ないにもかかわらず、あたかも現代美術創世記のように伝説化し、語り継がれる理由かもしれません。

話を拡げれば、実際の社会革命には繋がりませんが、ゼーマンにとってユートピアは長年のテーマで、また彼は政治的にはアナーキストであったそうです。彼は、Tessinというスイス南部、イタリアとの国境に近い山里に住み、かつアーカイヴを持っていたのですが、この地方には19世紀末から20世紀初めにかけて、ユートピア主義者が集まって、まさに理想郷を築こうとしていたようで、このことを扱った展覧会「Monte Verita（真実の山）」を1978年に開いてから、晩年までこの地方でここにまつわる展覧会をしています。

こうしたゼーマンのテッサンでの活動は、まだ私自身も未着手でこれ以上お話を続けられないのが残念ですが、芸術とユートピアの関係は、近年の日本におけるアートNPOの活動や、ハンス・ウルリッヒ・オブリスト、リクリット・ティラヴァニャ達のランドプロジェクト等とも引き付けて考えることができ、これからじっくり考えていきたいテーマです。
また遠藤さんからもその辺りについてご意見をうかがいたいと思いますが、またの機会を楽しみしつつ、今回はこの辺りで終えておきたいと思います。ありがとうございました。

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アート、ユートピア、偏在するコミュニティへ
–あとがきにかえて

私の個人的な経験をお話しするなら、私は、ハラルド・ゼーマンに代表されるような、美術館や国際展での美しい「展覧会」に魅了され、こうした視覚体験に自ら育まれながらも、それと同時に、例えば遠藤さんがつくっているような「若者達が集まって怪しいことをしている空間」、そこからどのようなものが生成されるのかということに強く惹かれ、刺激を受けてきました。

こうした二つの方向性は、ともすれば「美術館・インスティテューション」対「オルタナティヴ」といった二項対立に陥りがちなのですが、ゼーマン研究や、遠藤さんとの対話を通じて、キュレーターの"内側からの"ディレクションに目を向けたところ、より複雑な様相が見えてきました。

その様相とは、制度の問題として一括りできるものではなく、キュレーターの個性による多様性というものでもなく、キュレーター自身の中でも錯綜し、動きながら、それぞれの状況によって、そして制度との関係によって、異なる形で現れ出るものでもあるのだと、理解できるようになりました。
そうした自身の中の揺れ動きを誠実に受け止めつつ、現実と折り合いながら、理想を実現する柔軟さが、キュレーターには必要なのかもしれません。それはきっと、「キュレーターとはこうあるべき」といった教条的な理念とは対極にある態度であり、だからこそその行為は、「実践」なのではないでしょうか。

私自身の「実践」について語るなら、大阪、日本での活動、この地と関わり続けることはなにか大きな意味を持っているように思います。それは、風土や歴史、文化、環境に支えられつつ、意志と希望を共有する人々との繋がり、そのなかからアートの土壌を「耕す」作業であると思います。遠藤さんの言葉を借りるなら、「その地域と一生つきあうという覚悟」です。

単純化に過ぎるかもしれませんが、ゼーマンにとってのテッサン、スイスと、遠藤さんにとっての福岡、アジアと同様、自分自身のローカルコンテクストとの関わりは、つまるところ、一人の人間が、同時性をもって世界に対峙するときに必要な根をはるための土壌なのではないでしょうか。

その土壌を耕すために正面から状況と向かい合い、着実にアートを実践する人々と会って話を聞き、シンポジウムやフォーラムを開いたりすることで、彼らの息吹をできるだけたくさんの人と共有し、問題意識を拡張したいと思っています。

作品をつくらないまでも、展覧会をオーガナイズしないまでも、こうした活動を仮に芸術活動と呼べるなら–社会活動ではないのです–、精神的なレベルでのユートピアづくり、それも特定の地域・集団に限定されるものではなく、偏在的なコミュニティをつくろうとしているような、そのような希望を抱いています。偏在的であることによって、常に新しい人との出会いの可能性を求めて。

遠藤水城さんと一緒に始めた「キュレーションのハードコア」というフォーラムのシリーズは、そうした実践のひとつです。この対話を深く真摯に受け止めてくださった遠藤さんに感謝したいと思います。そして、私たちの対話をこれから共有していただけるすべての皆さんにも、ありがとう。

2008年1月

徳山由香

Dialogue : about/ from HS' curatorial practice 2

Yuka Tokuyama — 2008-01-17T07:02:29Z

21世紀に生きる私たちが、ゼーマンにどのような意義を見出すことができるのか？
徳山由香から遠藤水城への対話形式のインタビュー。（2007年3月）
（その１よりつづく）

福岡、アジア、欧米

YT : 遠藤さんは、福岡とアジア、あるいは欧米でも仕事をされていますね。それぞれの仕事についてどのような考えで取り組まれているのでしょうか？
またとくに、展覧会をつくる、人に見せる、という行為において、遠藤さんはその根拠をなにに置いていますか？

ME : 福岡およびアジアでの仕事と欧米での仕事は完全に別物だと考えています。福岡およびアジアでの仕事は非常に長いスパンで考えているのに対して、欧米での仕事の方はいわゆる「キュレーション」を心がけています。そう考えている時点で、キュレーション=欧米的なものと僕が考えている節がありますね。
展覧会をつくることについては、２通りあります。福岡およびアジアでの活動では、それが普及し、根付き、力を持ち、人が楽しめるかどうか、ということが非常に重要です。欧米でのキュレーションに関しては、状況に寄りますが、何か抽象的なもの（歴史、かもしれませんし、美術なのかもしれません）に準ずる価値規範に則って、それに適うものを作ろうとしていて、お客さんのことはあまり考えません。

YT : 「キュレーション=欧米的なもの」という意見について、もうすこし詳しくご説明いただけますか？また逆に、欧米のどこかで福岡やアジアのような土壌を耕す・楽しむ活動をしようとは思わないのでしょうか？さらに踏み込んでお尋ねするなら、欧米では“お客さんのことはあまり考えない”というのはなぜでしょうか？

ME : あらためて説明します。まず、僕のベースは福岡やアジアでの様々な活動です。これは文脈依存的であり、その地域でしか作用しないタイプのプロジェクトです（地方でミニコミ美術雑誌を発行するなどその最たる例です）。僕はこの「地方的」な作業の蓄積が、大きな意味を持って欧米に伝わるようにこれからしていきたいと考えています。道のりは長いです。

しかし、欧米で仕事をする際、自分がその地域のことを考えて、社会的かつ美学的な作業を行う、というのは外部の人間である以上なかなか難しいものがあります。機会があればやりたいのですが、それにはその地域に長く滞在し、なおかつその地域と一生付き合うという覚悟が必要です。いまのところ僕が覚悟できているのは「福岡」と「マニラ」だけだ、ということです。ちなみに次の選択肢は「ジョグジャカルタ」です。こういう選択は「アジア」、「島国」、「輸入された仏教／キリスト教／イスラム教」など自分が格闘したい枠組みから決定しています。いきなりロンドンとかサンパウロとかはちょっと無理です。ただ、強調したいのは、こういう「地方」での活動の蓄積がいずれは普遍性を持つはずだ、と僕が信じているということです。ちなみに、これらの活動をキュレーションと呼べるのかどうか、自分ではわかりません。

もう一方で、欧米での「キュレーター」の仕事はまだ始まってもいなくて、これから手探りでやっていくつもりです。その際まず基本になるのは、作家と作品の力しかないだろう、と。自分が一緒に仕事をしたいアーティストとまっとうな展覧会をする、というかなりベーシックなことをまずはやりたい、ということです。欧米のお客さんは美術に対する造詣が、やはり日本よりはありますので、それが美術作品として成立していれば、ちゃんと評価してくれるという意味で、あまりお客さんのことは考えていないと書きました。考えていないのではなくて同じ土俵にまずは幕下くらいからでいいから立ってみよう、と。もちろん、最低限の批評のエッジは保ちながら、ですけど。そういう作業をしていくなかで、欧米のインスティテューションとの距離感を掴んでいきたいのです。僕はキュレーターとしての訓練を積んでいないので、まずは基本が必要なのです。

歴史、主観、革命

YT : なるほど。「現代美術」がまさによって立つコンテキストをもつ欧米に対して、アジアにおいては輸入した概念としての「現代美術」を「輸入でないもの」とするための格闘ととらえられるでしょうか。それでは、現代美術を扱うキュレーターとして、同時代性と歴史との関係をどのように捉えていますか？遠藤さんにとって「現代美術」とは、時間的、空間的な区切りで定義づけられるものでしょうか？

ME : まず僕は常に僕のまわりにあるものの中から「歴史的」だと思えるものを見つけてそれを尊重しようとしますし、歴史に登場すべきなのにいまだ登場していないものが「見えた」ら、進んでそれに形を与えようとします。ただ、その歴史はもしかしたら僕個人に限定された、狭い範囲のものかも知れません。僕自身は「絶対にこれは人類の歴史にとって重要だ！」と思ってやっていますが。そういうことを考えながら、芸術という分野で仕事をしているだけであって、とりたてて「現代美術」について考えているわけではありません。

YT : とても興味深いお答えですね。この質問は、私自身、かつて日本の美術館を中心とする環境に身をおきつつ、自問していた問題でもあります。たとえば、西洋で形成された美術史に則って現代美術を紹介しその正統を紡ぎ出そうとするか、あるいは歴史意識には無関心に、いわばジャーナリスティック（流行的といってもいいかもしれません）に旬のアーティストを見せるといった態度の両極端であってはならないと思うのです。

例えば、ゼーマンの場合は「主観」と「直観」がすべてで、美術史には全く関心を示しませんでした。こうした態度は実は、公的制度としての美術館においては認め難いものだと思います。美術館とは歴史を記述し、オーソライズし、保存するという使命を担った機関であるため、個人の主観は歴史的要素による裏付けによって客観化されることが必要です。すくなくとも美術史研究を基礎とする研究者-学芸員はこうした意識でいると思います。
ここで私が問題にしたいのは、「キュレーターの主観」はいかに歴史に貢献するのか、ということです。このことについて遠藤さんのご意見をお聞かせいただけますか？

ME : まず大きな話から。僕は、ダダイズム、ロシア・アヴァンギャルド、初期ヒップホップ・ムーブメント（ラップとターンテーブル演奏、ブレイクダンス、グラフィティを含みます）が好きです。どれにも共通するのは、「地方」が「世界の矛盾の集約点」となり、奇妙に抽象的で美しい「様式／スタイル」を「ジャンル横断的」に生み出したということです。そしてどれも美術館からは生まれていません。さらに言えば、どの運動もその当初の爆発力が短期間で収束しています。収束すると同時に拡散して全体化したというのが正しいのかもしれません。ともかくどれもが革命的というか、ロシア・アヴァンギャルドに至っては革命そのものです。いきなりですが、キュレーターにとって最高の瞬間は革命以外にありえないと思います。芸術の緊張と社会の緊張が最高点に達し、おたがい共鳴し合う瞬間というのがそこにはあったはずだからです。そしてたぶん、その瞬間において、キュレーターなんて無力なものなんじゃないでしょうか？例えば僕が1919年にモスクワにいたとします。（以下妄想）

（自宅にて電話が鳴る）
「あー、もしもし遠藤？タトリンだけど。」
「おー、タッちゃん、どしたん？」
「あのさー、おもろいもんつくったんだけど、うちこない？」
「あーわかった、んじゃすぐ行くよ。」

（タトリンの家に到着）
「これなんだけどどうよ？」
「うわ、なにこれ？でかっ！塔の模型？」
「そう。第三インターナショナル記念塔の模型。やばくね？」
「やばい。やばすぎ。」
「実際は高さ400メートルでいきまーす。ちなみにこの中の、丸いのと三角のと四角いのは、なんと回転しまーす。」
「まじで？無理っしょ？」
「無理かどうかは知らん。あと電波飛ばしたり、滑り台から車を出動させたりする機能付き。」
「うそー、やりすぎじゃね？」
「やりすぎなくらいが革命にはちょうどいいんだよ。わかってないなー。」
「そうかもねー。」
「でさー遠藤さー、これまじで実際作るつもりだからさー、なんとかしてよ。キュレーターでしょ？」
「ごめん、絶対無理。」

すいません。あくまで妄想です。話を戻します。僕が考えるキュレーターにとっての理想は、なんたらビエンナーレをやることでも、どこかの美術館の館長になることでもなく、革命以外ありません。革命においては芸術が社会を変え、社会が芸術を変えています。そして、それがそのまま歴史になります。革命は原理的には、「社会」と「芸術」を媒介させるキュレーションの最高形態です。しかし、逆説的ですが実際の革命においてはキュレーターの役割は多分ありません。悲しい話です。

以上の大きな話で言いたかったのは、起こったことを歴史化する作業と、実際に歴史をつくることは別のことで、僕はまず後者を優先するということです。美術館が機能するのは前者のみです。

さて、身の丈に合った話に戻ります。革命とか言っても、実際は毎日小さなことにくよくよ悩んだりしながら生きています。それでも、例えば福岡にいると東京の文化とはなんなのだろうか、都市部における日本特有の消費の形態ってあるよなー、すごい気持ち悪いよなー、しかし若者はどんどん貧乏になってね？、ところで福岡に美術って必要？誰も作品買わないし美術館も現代美術のこと全然やんないじゃん、それでも芸術にしかできないことがあるはずだ！、いやそれ以前に若者がなんか集まって怪しいことをやる場所や機会がまずは絶対に必要な気がする、あと自分たちのメディアとかもあったらいいなー、等々と日々考えます。そしてそういう状況の中で「複合的」にやるべきことを決定しています。だからこれは明確なコンセプトを持ったアート・プロジェクトのようなことでもなくてひたすら地味な実践なのです。ただ、この実践は常に社会や文化や政治と関係をもっています。そして、なにをやるにしても常識や制度、搾取や不平等に対すると抵抗と、自由を希求する態度が含まれるようにしています。日常的な様々なことを、何らかの形でプロジェクト化して社会性と歴史性を持たせるということです。

YT : なるほど、遠藤さんの美術と社会、ひいては歴史との関わりについて、ダイレクトで真摯な態度が感じ取られるお答えを聞けて、とても嬉しく思います。私の方からは、ゼーマンと革命について、話を引き継ぎたいと思います。

（その3へつづく）

Dialogue : about/ from HS' curatorial practice 1

Yuka Tokuyama — 2008-01-16T10:33:16Z

21世紀に生きる私たちが、ゼーマンにどのような意義を見出すことができるのか？
徳山由香から遠藤水城への対話形式のインタビュー。（2007年３月）

ハラルド・ゼーマンのキュレーションによる展覧会、あるいはキュレーター像について

ME : そもそも彼の「なに」が当時新しかったのでしょうか？
YT : ゼーマンのエポックメーキングな仕事として二つの展覧会が挙げられます。

-1969年「態度が形になるとき」（ベルン、クンストハレ）
-1972年ドクメンタ５（カッセル）

R.セラ、L.ウィナー、B.ナウマンなどアメリカのコンセプチュアルアートとボイス、J.クネリス、M.メルツを始めとするヨーロッパのコンセプチュアルアートやアルテ・ポーヴェラ、ハプニングなどを大々的に取り上げたという歴史的功績と、その結果当時ディレクターを務めていたベルンのクンストハレを辞任に追い込まれ、またドクメンタからも赤字の結果罷免の上ゼーマン自身も破産し、その後はあくまでインディペンデントキュレーターとして展覧会制作に終始したという立場の新しさ、それに加えて展覧会制作という方法の新しさがあるのだと思います。
ただ、60年代の前衛については、オランダやドイツの先鋭的な美術館でも紹介されていたので、その功績をゼーマンだけに帰すことはできないでしょう。

そこで問題になるのが展覧会制作についてです。ゼーマンはしばしば展覧会の著者という表現を用いているのですが、それは出品作品（作家ではなく）の選定から会場設営（空間、照明）、全てを総合した芸術表現の場として展覧会をつくるという態度です。もともと演劇を志していたということもあって「総合芸術」のクリエイターを自認していたようです。時代区分や様式、素材といった美術史的分類にも無頓着で、見る歓びを与え、独自のストーリーを語る空間をつくるために、様々な時代、素材の作品がまさにキュレーターの直観に従って展示されたわけです。
その結果、美術史的には全く関連性のない作品が並列され、あるいはアーティストにとっても作品の一部分だけが展覧会に提供される、という状況となり、いわばキュレーターの独裁的な態度が揶揄されるという結果も招きます。

つぎにインディペンデントキュレーターとしての業績に絞ってみると、次の点が挙げられます。１．上記の二つの展覧会の成功に対するスキャンダラスな結末が、アーティストを守り抜くために制度と闘い、その後インディペンデントキュレーターとして独立を貫くという潔い態度を招いたこと。これがゼーマンの「キュレーター神話」を生み出しているようです。（実際にはチューリッヒのクンストハウスで1983年以降「パーマネントフリーランスキュレーター」の契約を結び、ここで数々の展覧会を手掛けてもいるのですが。）
２．自営業者として、自分の家族や親しい技術者をまとめて運送、設営などを担う展覧会運営チームを営んでいたこと。
３．自分のつくった（つくろうとする）展覧会をヨーロッパ内各都市の美術館に巡回展として売ることによって予算を賄うという、展覧会のパッケージ化を行ったこと。

ME : ではそれは、いまなおどういう意義があるのでしょうか？

YT : インディペンデントキュレーターとして、美術館に不足しがちな現代美術の情報と経験をまとめて提供するという仕事は、美術の流通と採算とのバランスをギャラリーとは別の形で実現するという点では評価できることだと思います。また美術館に展覧会を売り込む家族経営の展覧会運営チームは、今日の非営利組織の原型ともいえるかもしれません。この点は非常に重要な点だと思います。ただ同時に、展覧会のパッケージ化は、私の個人的見解では受け手や場所性を無視した態度だと思うので、それ自体が現在において意義あるかといえば、むしろ弊害を伴うものでもあると思います。もちろん内容によりけりなのですが。
制度と闘うという態度については、のちに制度、歴史についての議論に持って行きたいと思います。

展覧会制作については、私自身もゼーマンの展覧会を見たことがないのですが、総合芸術表現の場としての展覧会という態度には賛成です。作品を美術史的啓蒙的に見せることよりもむしろ、観客が作品を見たその場での経験を持ち帰ることに関心があります。とくに現代美術に限らず美術の存在意義は知識ではなく経験だと思うので、空間との関係は切り離せないものだと思います。
展覧会の著者という態度にも基本的には賛成です。私自身は自身のセレクションによる展覧会を手掛けた経験はないのですが、キュレーターと名乗る以上、自分の選択には責任を持つべきなのだと思います。ただもちろん、作品、作家に対する敬意は最大限表した上で。

ME :　ポイントを押さえて簡潔に説明して下さりありがとうございました。
「歴史的功績」「著者としての展覧会制作者」「インディペンデント性」の3点それぞれにまず僕なりにコメントしてみます。
歴史的功績に関しては、批評家の仕事とキュレーターの仕事が重なる部分ですね。同時代で起こっていることをきちんと評価して、歴史に乗せるということですよね？これに関しては、とりわけゼーマンだけがすごい、と言う必要もないのではないかと思います。ただ、少し思うのはテクストにはテクストの、展覧会には展覧会の「歴史化の方法」というものがあるように思います。この方法論に関して、ゼーマンがどれくらい意識的だったのかを知りたいと思いますが、これは実際展覧会を見てみないと何とも言えないんですよね。

著者としての展覧会制作者というとき、テーマを設定してストーリーを作る物語作者としてのキュレーターと、照明や配置など会場構成を手掛ける舞台制作者としてのキュレーターという二つの意味があるように思います。どちらも、既存の美術館における時系列的／分類的／標本的な展示に対して別の可能性を開くものだったと思います。
　まず前者に関して。これは多様化した現代美術を「説明」して「現代社会の文脈に入れ込む」という性格が強いと思います。ただ僕は、現在問題になっていること−ジェンダー、エスニシティ、階級、グローバライゼーションなどなどーをよく表わしている作品をセレクトし、視覚表現として観客に提示し経験してもらうという、非常によく見るキュレーションの類型がどうにも腑に落ちないところがあります。やっぱ、ちゃんとまともな本を読むか、実際に自分で社会活動をした方が早いし深くね？と思ってしまったりします。作品がテーマを伝える部分や道具になってしまうのも、気になります。ですから僕自身はおそらくそういうキュレーターではないと思います。
　空間構成、舞台装置に関しては、キュレーターはほんとにこだわる部分だと思います。見せ方あるいは、器の作り方ですよね。建築家や空間デザイナーと組んだりする人もいると思います。僕は、そういう経験をまだそこまでしていないので、これに関してはノーコメントです。

いずれにしても、僕は「author」としてのキュレーターからは遠い地点にいます。自分で選んでいるとも言えるし、そうせざるを得ないとも言えます。僕の仕事の仕方はいまのところ２つしかありません。
一つ目は、作品の素晴らしさ、複雑さ、崇高さ、偉大さ、どうしようもなさ、を最大限に発揮するような展覧会をする、というみもふたもないやり方です。自分が実際に会って、親しくなって、作品にも感動して、「あーこの人とは一生つきあっていけるな」と思ったアーティストと仕事をしたいということで、この時の僕はキュレーターというよりもただの下働きというか作家のアシスタントさんです。結局、僕はアーティストと一緒に仕事をするのが楽しいし、それをなんとか続けていきたいんです。
二つ目の方法は、僕が主体となってプロジェクトを立ち上げるというものです。福岡にart space tetraを作ったり、マニラにFuture Prospectsを作ったりしたのは僕のプロジェクトの一つです。それ以外にも雑誌や本を出版したり、小さいイベントをたくさん企画したり、社会活動をしたり、政治活動をしたり、といろいろやっています。それぞれのイベントには文化的・社会的・政治的意図があります。ただ、この時の僕もキュレーターではなくて、一般的にはただのオーガナイザー／企画者／首謀者です。そう考えると、僕はキュレーターではない、ということになるのかもしれません。

インディペンデントに関して。非営利組織の原型としての家族経営型展覧会運営チーム、というのは面白いですね。インスティテューションとは別の経済システムを構築できるか、というのもインディペンデント・キュレーターに課せられた使命だと思います。その点、日本財団や、国際交流基金、ポーラ美術振興財団、アジアン・カルチュラル・カウンシルの方々がサポートしてくれましたので、とても感謝しています。

（その２へつづく）

Presentation in Japan 2

Yuka Tokuyama — 2007-12-19T05:48:15Z

The film "Everybody Wants to Rule the World" will be presented at artist Hikaru FUJII's studio c.u.t 102.
It is an open/ no-genre discussion between artists, writers, teachers, office workers and the unemployed. Hikaru will read Japanese translation of curators' statements with screening the film in the studio in order to discuss the function of curating.

Screening and Discussion "Everybody Wants to Rule the World"
—What is your own curation ?—

Organized by : Hikaru FUJII, Artist practicing media art in the relationship with politics, the law and military affaires.
Guest : Yuya TSUKAHARA (Dancer, contact Gozo/ NPO Dance Box)
Date : from sunset 20 December, 2007
Place : studio c.u.t 102　2-7-4 Hiratsuka, Shinagawa, Tokyo

Hard Core of Curatorial Practice

Yuka Tokuyama — 2007-12-11T16:24:50Z

「キュレーションのハードコア」とは
遠藤水城と徳山由香との対話の中から生まれた、現代美術のキュレーションについて考えるプロジェクトです。

●プロローグ、対話：2007年3月
ハラルド・ゼーマンのキュレーションをめぐって
遠藤水城Ｘ徳山由香

その１, その２, その３

●第１回 : 2007年11月26日＠ARCUS Project
遠藤水城がディレクターを務める茨城県守谷市のアーティスト・イン・レジデンス、アーカスプロジェクトにて開催。

GUEST SPEAKER :
ロジャー・マクドナルド/ Roger MCDONALD (Curator, Arts Initiative Tokyo)
建畠晢/ Akira TATEHATA (Director, National Museum of Art, Osaka)
上崎千/ Sen UESAKI (Archivist, Keio University)

●第２回 : 2008年1月22日@remo/ record, expression and medium organization
大阪会議は、映像やメディアによる表現の可能性を追求するスペース、remoにて開催。

SPEAKER & TOPIC :
・「ハラルド・ゼーマンのキュレーションにおける方法論」：徳山由香
・「パブリックなアートの実践」Breaker Project（大阪）：雨森信
・「社会的な実験プロジェクト Shin-bi」京都精華大学：田村武
・「大阪アーツアポリアと Community-Collaborative Art」：中西美穂
・「AHA ! 人類の営みのためのアーカイブ」remo（大阪）：松本篤
・「都市の文化状況に積極的にコミットする活動」rhythm+etc.(福岡+anywhere)：遠藤水城

Presentation in Japan

Fabien, Sadie editor — 2007-11-20T09:49:05Z

Our film will be presented during the open studio of the ARCUS Project which functions as a residency for artist in Ibaraki (north of Tokyo), in occasion with a symposium on curation which Yuka Tokuyama is organizing in collaboration with Mizuki Endo, the director of the center.

The conference : Hard core of Curation
on 26th November, 2007
organized by Mizuki ENDO and Yuka TOKUYAMA
GUEST SPEAKER:
Roger MCDONALD (Curator, Arts Initiative Tokyo)
Akira TATEHATA (Director, National Museum of Art, Osaka)
Sen UESAKI (Archivist, Keio University)

The presentation of Everybody Wants to Rule the World

Presentation in Vilnius

Fabien, Sadie editor — 2007-11-20T09:26:32Z

Presentation of the film Everybody Wants to Rule the World at CAC Vilnius (Lithuania)

Kartu su paroda „Holiday in“ ŠMC antro aukšto fojė erdveje startuoja ir paralelinis projektas Everybody Wants to Rule the World – tai filmas, kuriame šiuolaikinio meno kuratoriai iš skirtingų šalių pasakoja apie savo darbą.

Šis filmas sukurtas kaip knygos Harald Szeemann. Individual Methodology atgarsis. Knygą – Šveicarijos parodų kuratoriaus darbo metodų tyrimą – parengė kuratorių mokyklos Ecole du Magasin (Grenoblis, Prancūzija) 16-oji laida. Kad tyrimas būtų labiau susijęs su šiandienos kuratorine praktika, rengėjai nusprendė pakalbinti šiuolaikinio meno atstovus apie jų veiklos specifiškumą.

2007-ųjų metų Liono bienalės kontekstas puikiai tiko eksperimentinio projekto filmavimui: lygiai prieš dešimt metų, 1997-aisiais, Haraldas Szeemannas vienas kuravo šią bienalę, kurios tema buvo Kiti (L'Autre); šįmet bienalės kuratoriai Stéphanie Moisdon ir Hans Ulrich Obrist pasirinko žaidimo strategiją: jie pakvietė penkiasdešimt kuratorių – žaidėjų – kurie savo nuožiūra išrinko po vieną menininką.

Lanksti bienalės forma leido projekto autoriams sužaisti savo žaidimą jau vykstančio žaidimo rėmuose. Dvi dienas trukusio atidarymo metu bienalėje nedalyvaujantys šiuolaikinio meno atstovai (džiokeriai) buvo kviečiami prieš kamerą papasakoti apie jų darbo specifiškumą. Dalyviai turėjo laikytis projekto autorių nustatytų taisyklių: atskyti į vienintelį pateiktą klausimą: “Kas daro jūsų kuratorinę veiklą unikalia?”. Atsakymai neturėjo viršyti dešimties minučių; jokių kitų klausimų nebuvo užduota. Visi šie trumpi atsakymai ir sudaro filmą. Filmas buvo sumanytas kaip nemokslinė, neužbaigta, nehomogeniška apklausa, nuomonių rinkinys, veikiantis kaip gandas. Atsakymai palikti tokie, kokie jie ir buvo, neredaguoti. Visi dalyviai pasirodo tokia pačia eilės tvarka, kokia ir buvo nufilmuoti, kalba anglų ir prancūzų kalbomis.

Šis projektas yra kolektyvinis darbas, kuris toliau bus rodomas įvairiuose geografiniuose, kalbiniuose ir instituciniuose kontekstuose.

Julija Čistiakova

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